Dois dias jogando e Roberto ainda não tinha chegado no final.
O barco já está preparado...
La maschera di Arlecchino ha origine dalla contaminazione di due tradizioni: lo Zanni bergamasco da una parte, e "personaggi diabolici farseschi della tradizione popolare francese", dall'altra.
La carriera teatrale di Arlecchino nasce a metà del cinquecento con l'attore di origine bergamasca Alberto Naselli noto come Zan Ganassa che porta la commedia dell'arte in Spagna e Francia sebbene fino al 1600 - con la comparsa di Tristano Martinelli - la figura di Arlecchino non si possa legare specificatamente a nessun attore.
L'origine del personaggio è invece molto più antica, legata com'è alla ritualità agricola: si sa per certo, infatti, che Arlecchino è anche il nome di un demone ctonio. Già nel XII secolo. Orderico Vitale nella sua Historia Ecclesiastica racconta dell'apparizione di una familia Herlechini, un corteo di anime morte guidato da questo demone/gigante. E allo charivari sarà associata la figura di Hellequin. Un demone ancora più noto con un nome che ricorda da vicino quello di Arlecchino è stato l'Alichino dantesco che appare nell'Inferno come capo di una schiatta diabolica
| « Tra' ti avante, Alichino, e Calcabrina, cominciò elli a dire, "e tu, Cagnazzo; e Barbariccia guidi la decina Libicocco vegn'oltre e Draghignazzo, Cirïatto sannuto e Graffiacane e Farfarello e Rubicante pazzo. (Inf. XXI vv. 118-123). » |
La stessa maschera seicentesca evoca in maniera abbastanza palese il ghigno nero del demonio presentando il resto di un corno perso dal diavolo nel suo aspetto più umanizzato.
Quanto alla radice del nome, è di origine germanica Hölle König (re dell'inferno), traslato in Helleking, poi in Harlequin , con chiara derivazione infernale. Questa interpretazione "infernale" del nome è di chiara matrice cristiana. In epoca pagana era credenza condivisa in tutto il centro e nord europa che nel periodo "oscuro" (invernale) dell'anno e in occasione di feste particolari come la notte di Valpurga una Caccia Selvaggia composta di spiriti dei morti corresse per il cielo e sulla terra, con a capo una divinità a seconda del pantheon del luogo; questa Caccia Selvaggia pagana è divenuta poi la schiera dei morti inquieti (i "dannati") sotto il cristianesimo. I nomi sono numerosi per designare questa cavalcata spaventosa. Il francese Hellequin viene forse dal danese erlkonig. Inizialmente, le Hellequins - o Herlequins - erano le donne che cavalcavano con la dea della morte Hel, durante le cacce notturne. Ma passando nella cultura francese, Hel divenne un uomo, il re Herla o Herlequin (dall'antico inglese Herla Cyning poi erlking, tedesco Erlkönig, danese erlkonig, allerkonge, elverkonge, cioè, letteralmente, il "re degli elfi" ). Hellequin - o Hellkin, Hennequin, Hannequin, Herlequin, Arlequin, uno spirito della natura mascherato che sarà ereditato dalla commedia dell'arte italiana, conserverà soltanto l'aspetto del travestimento del personaggio.
Ma il particolare che accomuna tutti gli Zanni della Commedia dell'Arte è lo spirito villanesco, alle volte arguto (come il seicentesco Bertoldo diGiulio Cesare Croce), ma più spesso sciocco, ovvero quello del povero diavolo, come nei servi delle commedie sin dall'epoca di Plauto, attraverso le commedie erudite del Quattro-Cinquecento, sino alle commedie alla villanesca di Angelo Beolco, che attorno al primo Cinquecento metterà in scena le sventure del contadino Ruzante.
Questa tipologia di personaggi sono legati tra loro dalla ritualità rurale e, attraverso i suoi miti legati alla sfera ctonia, da elementari passioni che si potrebbe definire più bestiali che umane.
Già durante il medioevo, del resto, un certo aspetto di comicità appare con demoni che si aggiravano sulle scene delle sacre rappresentazioni: questo era da un lato probabilmente un tentativo di esorcizzare le paure del soprannaturale, ma anche di mettere in burla il potere dei demoni pagani della terra che erano ancora molto presenti nell'immaginario popolare, soprattutto nelle campagne, ed esercitavano ancora un grosso potere che l'ascesa del cristianesimo non era riuscito a sradicare. D'altronde, i principali strumenti per esorcizzare la Morte sono, nel folklore popolare, ilriso e l'osceno, come fin dai tempi più antichi dimostra il mito di Baubo.
Lo stesso Alichino della Divina Commedia, cui si è accennato in precedenza, eredita - giocoforza - questo tratto burlesco.
Chi vuole di piú :
Later, I met Gonçalo in New York City where we spent a few days looking at art and talking about painting, family and the world. I have been constantly impressed by the generosity of his sensibility, and the acuity of his observations, as well as his broad awareness and embrace of contemporary theory in paradoxical contrast with the sense of tradition and poeticism with which he approaches his own practice. This paradox has evolved as a great strength and distinguishing characteristic through his thirty year career in which he has built an astonishingly deep and diverse body of work that is both participating in the international painting dialogue, and deflecting that conversation to include primal impulses that seem almost lost to the contemporary discourse.
Gonçalo’s life experience is distinctive -- as the son of poet Ledo Ivo he grew up in Brazil surrounded by painters and poets, and living with an art collection that included the work of Alfredo Volpi which inspired him at an early age. Within this environment, this heritage of intellectual and aesthetic richness, Gonçalo developed his work as a daily ritual of observation and transformation, inseparable from and integrally woven with his culture and surroundings. Unlike much of the theory driven abstract painting in the international contemporary art scene, Gonçalo's work is steeped in a deep identification with an ancestral tradition of poetic production. It positions itself within a non-linear time space where human creative endeavor is not a strategy but an act of devotion.
Yet in a real sense, this work is by its very nature directly addressing the prevailing theoretical context. About ten years ago, Gonçalo relocated to Paris, while continuing to maintain his Teresopolis studio, shuttling back and forth between France and Brazil. In a most interesting and revealing statement, he has said that he felt he needed to move toParis to be more Brazilian. It is obvious and important that his relocation has not changed the fundamental approach and appearance of his paintings, but what has changed is the context within which the most distinguishing aspects of his paintings are considered. Just as Duchamp ultimately defined and expanded his relationship to his own milieu through contextual contrasts, Gonçalo’s ability to amplify the distinctive sources of his impulses has given prominence to the rich and complex dialogue that exists in his work between ancient and contemporary, primal and theoretical, elemental and ethnic.
Central to Gonçalo’s working premise are color (in all its dynamic and evocative possibilities) and process (the act and materials of making) -- the elemental properties through which he engages and transfigures the world, and by which his paintings assert their identity. They are conspicuously hand-made objects that revel in their own lush physicality, and emit a deep visual opulence. Using various geometric motifs, recently dominated by long sweeping horizontal color bands of varying heights and thicknesses, the artist applies layer upon layer of tempera then oil paint sometimes mixed with marble dust or some other gritty substance, working the color contrasts and resonances up to the level of a taut hum. Some of his most recent works are virtual monochromes with slight value and saturation shifts across vast surfaces creating a kind of shimmering presence. The left and right edges sometimes contain a thin strip in which the colors change, like a slight movement glimpsed in our peripheral vision, implying both containment and continuation of the image or the existence of something unseen. There is solidity in the symmetry of the compositions and in the dense materiality of the surfaces that is often contradicted or rendered weightless by the ethereality of the color relations.
So as we see, it is possible to effectively appreciate these gorgeous objects in purely formal terms, and it is certainly possible to place them firmly within a contemporary theoretical framework that embraces geometric abstraction and the primacy of color. They are after all impeccably crafted, conceptually rigorous, utterly contemporary paintings. But they possess something that sets them apart – an abiding authenticity. It is surely impossible to really look at these paintings and not sense that they are born of deep and intense experience – that they embody in their dynamism and their presence a human spirit of ancient origin. What we see is the endless bountiful flow of great rivers, the constant flux of perception, the exquisite undulating beauty of nature’s randomness. What we sense in Gonçalo Ivo’s visual poetry is the beauty and dignity of human labor, a genealogy of human sentience and intuition, an embrace of paradox.
You cannot help the poor by destroying the rich.
You cannot strengthen the weak by weakening the strong.
You cannot bring about prosperity by discouraging thrift.
You cannot lift the wage earner up by pulling the wage payer down.
You cannot further the brotherhood of man by inciting class hatred.
You cannot build character and courage by taking away people’s initiative and independence.
You cannot help people permanently by doing for them what they could and should do for themselves.
Sempre tive uma grande curiosidade de conhecer Nova York.LEI Nº 9.255, DE 3 DE JANEIRO DE 1996.
Autoriza o Poder Executivo a conceder pensão especial a LÚCIA DE OLIVEIRA MENEZES, tetraneta de Joaquim José da Silva Xavier, o Tiradentes. |
O PRESIDENTE DA REPÚBLICA Faço saber que o Congresso Nacional decreta e eu sanciono a seguinte Lei:
Art. 1º É concedida a Lúcia de Oliveira Menezes, membro da quinta geração do Alferes Joaquim José da Silva Xavier, o Protomártir da Independência do Brasil, pensão especial mensal, individual, no valor de R$ 200,00 (duzentos reais), reajustável na mesma data e com os mesmos índices adotados para o reajustamento das demais pensões pagas pelo Tesouro Nacional.
Parágrafo único. A pensão especial de que trata este artigo é intransferível e extinguir-se-á com a morte da beneficiária.
Art. 2° É vedada a acumulação deste benefício de quaisquer outros recebidos dos cofres públicos, resguardado o direito de opção.
Art. 3° A despesa decorrente desta Lei correrá à conta da Encargos Previdenciários da União - Recursos sob Supervisão de Ministério da Fazenda.
Art. 4° Esta Lei entra em vigor na data de sua publicação.
Brasília, 3 de janeiro de 1996; 175º da Independência e 108º da República.
FERNANDO HENRIQUE CARDOSO
Pedro Malan
Estas três majestosas pirâmides foram construídas como tumbas reais para os reis Kufu (ou Quéops), Quéfren, e Menkaure (ou Miquerinos) - pai, filho e neto. A maior delas, com 160 m de altura (49 andares), é chamada Grande Pirâmide, e foi construída cerca de 2550 a.C. para Kufu, no auge do antigo reinado do Egito.
As pirâmides de Gizé são um dos monumentos mais famosos do mundo. Como todas as pirâmides, cada uma faz parte de um importante complexo que compreende um templo, umarampa, um templo funerário e as pirâmides menores das rainhas, todo cercado de túmulos(mastabas) dos sacerdotes e pessoas do governo, uma autêntica cidade para os mortos. As valas aos pés das pirâmides continham botes desmontados: parte integral da vida no Nilosendo considerados fundamentais na vida após a morte, porque os egípcios acreditavam que o defunto-rei navegaria pelo céu junto ao Rei-Sol. Apesar das complicadas medidas de segurança, como sistemas de bloqueio com pedregulhos e grades de granito, todas as pirâmides do Antigo Império foram profanadas e roubadas possivelmente antes de 2000 a.C.
A Grande Pirâmide, de 450 pés de altura, é a maior de todas as 80 pirâmides do Egito. Se a Grande Pirâmide estivesse na cidade de Nova Iorque por exemplo, ela poderia cobrir sete quarteirões. Todos os quatro lados são praticamente do mesmo comprimento, com uma exatidão não existente apenas por alguns centímetros. Isso mostra como os antigos egípcios estavam avançados na matemática e na engenharia, numa época em que muitos povos do mundo ainda eram caçadores e andarilhos. A Grande Pirâmide manteve-se como a mais alta estrutura feita pelo homem até a construção da Torre Eiffel, em 1900, 4.400 anos depois da construção da pirâmide.
Para os egípcios, a pirâmide representava os raios do Sol, brilhando em direção à Terra. Todas as pirâmides do Egito foram construídas na margem oeste do Nilo, na direção do solpoente. Os egípcios acreditavam que, enterrando seu rei numa pirâmide, ele se elevaria e se juntaria ao sol, tomando o seu lugar de direito com os deuses.
Um velho provérbio árabe ilustra isso: "O tempo ri para todas as coisas, mas as pirâmides riem do tempo".
Pouco se sabe a respeito do rei Kufu. As lendas dizem que ele era um tirano, fazendo de seu povo escravos para a realização do trabalho. É possível, porém que os egípcios comuns considerassem uma honra e um dever religioso trabalharem na Grande Pirâmide. Além disso, a maior parte do trabalho na pirâmide ocorreu durante os quatro meses do ano quando o rioNilo estava inundado e não havia trabalho para ser feito nas fazendas. Alguns registros mostram que as pessoas que trabalharam nas pirâmides foram pagas com cerveja.[1][2]
Foram necessários 30.000 trabalhadores por mais de 20 anos[1] para construir a Grande Pirâmide. Foram usados mais de 2.000.000 de blocos de pedra, cada qual pesando em média duas toneladas e meia. Existem muitas idéias diferentes sobre o modo de construçãodaquela pirâmide. Muito provavelmente os pesados blocos eram colocados sobre trenós demadeira e arrastados sobre uma longa rampa. Enquanto a pirâmide ficava mais alta, a rampa ficava mais longa, para manter o nível de inclinação igual. Mas uma outra teoria é a de que uma rampa envolvia a pirâmide, como uma escada em espiral.
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